À la fin du XIXe siècle, tout était prêt : les voyageurs, les fortunes, la technique, le service. Il ne manquait qu’une forme pour les réunir. Cette forme, ce fut le palace — un mot anglais que le français adopta pour nommer ces hôtels qui n’étaient plus seulement des lieux où dormir, mais des monuments, des théâtres et des œuvres d’art. En une vingtaine d’années, entre 1890 et 1914, l’hôtellerie de luxe atteignit une perfection que l’on n’a jamais tout à fait retrouvée.
Un palace ne se contente pas d’héberger : il impressionne. Il se dresse comme un opéra, s’éclaire comme un théâtre, se vit comme une fête. La Belle Époque fut le moment où l’hôtel cessa d’être un service pour devenir un spectacle — et où l’on inventa, en même temps, la façade qui en imposait, le confort qui changeait la vie et la scène où la société venait se donner en représentation. Suivons ces trois inventions.
Le palace-monument : façades, dômes et points de vue
La première ambition du palace fut de se faire voir. Dans des villes où l’on bâtissait des opéras, des grands magasins et des ministères avec une égale magnificence, l’hôtel de luxe voulut rivaliser de grandeur. Il en emprunta le vocabulaire : façades monumentales, colonnes et frontons, coupoles et rotondes, marbres, stucs et fers forgés. On ne logeait plus le voyageur, on l’éblouissait dès la rue.
Le style de ces années-là était éclectique, et il ne reculait devant aucun emprunt : il puisait dans le néoclassique le plus solennel comme dans l’Art nouveau le plus capricieux, mariait la pierre au marbre, la céramique au fer forgé, et faisait grand usage du verre. La verrière, cette voûte de fer et de lumière que la même époque dressait sur le Grand Palais ou sur les gares, devint l’une des signatures du palace : on en coiffait les halls, les jardins d’hiver, les salles à manger, pour faire entrer le jour au cœur du bâtiment. Des architectes formés aux Beaux-Arts — Thomas Collcutt à Londres, Charles Mewès à Paris, et toute une école sur la Riviera — mirent leur savoir au service de ce nouveau programme. Car le palace était devenu une affaire de prestige : celui de son propriétaire, mais aussi celui de la ville et parfois de la nation, qui se mesuraient à la beauté de leurs grands hôtels comme à celle de leurs monuments.
Le site comptait autant que la pierre. Le palace se plantait là où la vue était la plus belle et où il serait, lui-même, le plus visible : sur un front de mer, au bord d’un lac, au flanc d’une colline, sur une place royale. La vue devenait une part du luxe — on payait pour une chambre qui donnât sur les flots ou sur les sommets —, et la silhouette de l’hôtel, ses dômes et ses terrasses, se changeait à son tour en point de repère dans le paysage. À Cimiez, sur les hauteurs de Nice, la reine Victoria passait ses hivers dans un palace tout neuf ; à Menton, un Riviera Palace alignait ses deux cent cinquante chambres sur dix étages, avec son escalier de marbre et son salon de musique. Sur la Promenade des Anglais, le Negresco dresserait bientôt, en 1913, sa silhouette coiffée d’une immense verrière. Le long des côtes normandes, les grands hôtels balnéaires arrondissaient leurs rotondes sous des dômes que l’on apercevait de loin, depuis la plage et depuis la mer.
Deux adresses fixèrent le modèle. À Londres, sur les bords de la Tamise, l’impresario Richard D’Oyly Carte ouvrit en 1889 le Savoy, premier hôtel de luxe britannique conçu comme tel, dont l’architecte Thomas Collcutt avait dessiné les six étages. À Paris, en 1898, un hôtelier suisse du nom de César Ritz transforma de vieux hôtels particuliers de la place Vendôme en un palace qui porterait son nom — et qui dissimulait, derrière des murs du XVIIIe siècle, l’hôtellerie la plus moderne du monde. Le mot lui-même disait l’ambition : on ne parlait plus d’auberge ni même de grand hôtel, mais de palace, comme on eût parlé d’un palais. L’hôtel se voulait demeure de roi.
Le confort moderne : l’électricité, l’ascenseur, la salle de bains
Sous le décor, c’est une révolution technique qui faisait du palace un lieu sans équivalent. Le Savoy en donna le coup d’envoi : il fut le premier hôtel britannique entièrement éclairé à l’électricité, alimenté par sa propre centrale, et ses clients pouvaient — prodige inouï pour l’époque — allumer et éteindre leur chambre à volonté. D’Oyly Carte, qui avait déjà fait de son théâtre voisin le premier bâtiment public au monde tout entier éclairé à l’électricité, transposa cette merveille à l’hôtel. On y montait par des cabines mues mécaniquement, ces « chambres ascendantes » dont le mécanisme dut être importé d’Amérique faute de fournisseur britannique ; et leur commanditaire fit même supprimer le grand escalier, tant il comptait sur l’ascenseur. De chaque chambre, un tube acoustique permettait d’appeler le valet, la femme de chambre ou le garçon d’étage. Chauffage central, eau chaude et froide à toute heure, téléphone, blanchisserie intégrée : le palace réunissait, sous un seul toit, tout ce que la technique savait offrir de mieux.
Ces commodités, banales aujourd’hui, changeaient alors une vie. Le voyageur découvrait des chambres tièdes en plein hiver, une lumière qu’il maîtrisait du bout des doigts, un bain dont l’eau chaude ne tarissait pas, un appareil qui le reliait à la ville sans qu’il eût à sortir. Le luxe se déplaçait : il n’était plus seulement dans l’or des salons, mais dans le bien-être du corps, dans cette aisance physique que rien, jusque-là, n’avait su garantir au voyageur. Et l’on prenait soin que la coulisse fût à la hauteur de la scène : derrière les murs couraient des ascenseurs de service, une buanderie, une machinerie qui tournait sans bruit, car un palace ne valait que par l’invisible armée qui le faisait fonctionner.
La grande conquête fut la salle de bains privée. Quand le Savoy ouvrit avec soixante-sept salles de bains, à une époque où la plupart des maisons n’en possédaient aucune, on rapporte que l’entrepreneur, incrédule, demanda à D’Oyly Carte s’il prenait ses clients pour des amphibies. Neuf ans plus tard, le Ritz alla plus loin encore : chacune de ses cent cinquante-neuf chambres eut sa propre salle de bains, quand les plus grands hôtels de Paris n’en offraient qu’une par étage. C’était redéfinir le luxe lui-même : non plus l’apparat partagé des salons, mais l’intimité d’une eau chaude qui n’appartenait qu’à soi.
Le plus remarquable, pourtant, est que cette modernité ne se montrait pas. Au Ritz, les ascenseurs étaient silencieux, l’électricité discrète, et toute cette mécanique disparaissait derrière un décor digne d’un château : mobilier Louis XV et Louis XVI, lustres de Baccarat, boiseries des ateliers Majorelle, marbres d’Italie. Le palace était le bâtiment le plus avancé de la ville, déguisé en demeure d’autrefois. Là résidait son génie : offrir le confort le plus neuf sans jamais en exhiber les rouages, faire vivre le client au XXe siècle dans le décor du XVIIIe. La machine se faisait oublier ; il ne restait que le bien-être.
Le théâtre social : halls, salons, terrasses
Mais un palace n’est pas qu’une mécanique confortable : c’est une scène. Et la scène, c’était d’abord le hall. Vaste, haut, baigné de lumière, il devint le cœur de la vie mondaine, le lieu où l’on entrait et où l’on se montrait, où l’on guettait les arrivées et où se réglait, sans un mot, la hiérarchie des présences. L’escalier d’honneur servait de théâtre aux entrées — et l’on mesure l’audace du Savoy, qui s’en passa et fit de l’ascenseur la nouvelle façon de paraître.
Autour du hall s’ouvrait tout un monde clos. Le jardin d’hiver déployait ses palmiers sous une verrière ; le salon de musique, la salle de bal, les salons de lecture et de conversation offraient à chaque heure et à chaque humeur leur décor ; le salon de thé consacrait le rite du five o’clock. Sur les terrasses, face à la mer ou au lac, on prenait le frais et le soleil. Un orchestre jouait. Le palace formait une société en miniature, un monde complet où l’on pouvait demeurer des semaines sans en franchir le seuil.
Car on n’y venait pas pour une nuit : on y venait pour une saison, et cette saison avait sa chorégraphie. La matinée appartenait aux soins et à la promenade ; l’après-midi, au thé et aux visites ; le soir, on s’habillait pour dîner comme on se serait habillé pour l’Opéra, et le grand restaurant devenait le dernier salon, le plus couru. Chacun jouait son rôle et observait celui des autres ; paraître à la bonne heure, dans la bonne toilette, à la bonne table, était un art que l’on cultivait. Le palace offrait à cette comédie permanente le plus beau des décors et le plus attentif des publics.
Sur cette scène se croisait tout ce que l’époque comptait de brillant. L’aristocratie y côtoyait les nouvelles fortunes — financiers, industriels, héritières venues d’Amérique — dans un mélange que seul le palace rendait possible. Les artistes y trouvaient un cadre à leur mesure : au Savoy, Whistler et Monet peignirent la Tamise depuis leurs fenêtres, Sarah Bernhardt et Oscar Wilde y tinrent salon ; au Ritz, Marcel Proust finit par avoir ses habitudes, observateur nocturne d’un monde qu’il allait immortaliser. Le palace n’était pas seulement un lieu où l’on dormait bien : c’était un lieu où il se passait quelque chose, et où l’on venait, précisément, pour qu’il s’y passât quelque chose.
On y séjournait donc moins pour voyager que pour vivre, et ce séjour était un spectacle dont chacun était à la fois l’acteur et le spectateur. L’hôtellerie était devenue un art : celui de mettre en scène le bonheur des autres.
Un décor en quête d’un maître
À l’aube du XXe siècle, le palace existait pleinement : il avait sa façade de monument, son confort sans rival, sa scène mondaine. Mais une scène n’est rien sans metteur en scène, ni un décor sans la main qui l’anime. Restait à inventer ce qui ferait tenir l’ensemble — un service si parfait qu’on ne le verrait pas, une manière de devancer chaque désir avant même qu’il ne se formule. Cet art-là eut un nom et un maître : César Ritz, fils de paysan suisse, secondé d’un chef nommé Auguste Escoffier. C’est l’histoire du prochain épisode.
