À la fin du XIXe siècle, l’Art nouveau cherche une voie différente de l’imitation des styles anciens. Mobilier, architecture, verrerie, ferronnerie, céramique, textile, affiche et bijou se rejoignent dans un même élan décoratif. La ligne devient organique, les matériaux se répondent, l’objet domestique entre dans une conception globale de l’intérieur.
Un mouvement né contre l’imitation historique
L’Art nouveau apparaît dans un moment de saturation décorative. La seconde moitié du XIXe siècle a multiplié les reprises de styles anciens : néogothique, néo-Renaissance, néo-Louis XV, néo-Louis XVI, néo-mauresque, néo-égyptien. Les expositions universelles, les catalogues, les grands magasins et l’industrialisation ont rendu ces répertoires accessibles à une clientèle élargie. Cette richesse a produit des intérieurs spectaculaires, mais aussi une impression de confusion. Beaucoup de créateurs cherchent alors une forme nouvelle, capable de répondre à leur époque sans copier les siècles précédents.
L’Art nouveau naît de cette recherche. Il ne constitue pas un style uniforme, ni un programme unique. Il se développe en Belgique, en France, en Écosse, en Autriche, en Allemagne, en Espagne, en Italie et dans plusieurs autres pays, avec des expressions très différentes. Mais il partage une même ambition : renouveler les arts décoratifs, donner à l’objet une ligne propre, intégrer mobilier et architecture, faire entrer le décor dans une logique d’ensemble.
Le mouvement s’appuie sur plusieurs sources : observation du monde végétal, étude des lignes naturelles, art japonais, progrès des matériaux, héritage Arts and Crafts, nouvelles techniques de l’affiche et des arts graphiques, désir de réforme de l’intérieur. Il ne se contente pas d’ajouter des fleurs ou des courbes sur des formes anciennes. Dans ses meilleurs exemples, il transforme la structure même de l’objet : la chaise, la table, la rampe, la lampe, la vitrine ou la façade semblent animées par une croissance interne.
L’Art nouveau marque ainsi une étape importante dans l’histoire du design. Pour la première fois à cette échelle, le mobilier, l’architecture intérieure, les arts graphiques et les objets usuels cherchent une modernité décorative cohérente.
La ligne comme principe fondateur
La ligne constitue l’un des grands signes de l’Art nouveau. Elle peut être souple, sinueuse, nerveuse, presque végétale. Elle évoque la tige, la liane, la fleur, l’algue, la chevelure, l’aile d’insecte, le mouvement de l’eau ou la croissance d’une plante. Cette ligne n’est pas seulement décorative. Elle organise souvent la forme de l’objet.
Dans le mobilier, les pieds, montants, dossiers, accotoirs, traverses et panneaux perdent parfois leur rigidité. Les éléments semblent se prolonger les uns dans les autres. Le bois est sculpté pour accompagner un mouvement continu. Le dossier d’une chaise peut s’épanouir comme une feuille ; une armoire peut recevoir des panneaux dont le dessin suit la veinure du bois ; une table peut reposer sur un piétement dont les lignes rappellent des tiges.
Cette approche rompt avec la composition historiciste, fondée sur la citation de motifs anciens. L’Art nouveau cherche une unité visuelle plus organique. Le décor ne doit pas paraître appliqué après coup. Il doit naître de la structure, du matériau et du mouvement général. Cette exigence explique la force de certaines pièces, mais aussi la difficulté du style : lorsque la ligne devient pure formule, l’objet peut tomber dans l’effet décoratif répétitif.
La ligne Art nouveau est donc à la fois sa grande invention et son principal risque. Dans les mains des meilleurs créateurs, elle donne au mobilier une présence nouvelle. Employée sans rigueur, elle devient un motif de surface.
La nature observée, stylisée, transformée
L’Art nouveau entretient un lien fort avec la nature, mais il ne s’agit pas d’une simple imitation botanique. Les fleurs, feuilles, tiges, insectes, libellules, paons, iris, nénuphars, pavots, ombelles ou arbres sont observés, stylisés, parfois presque abstraits. Les créateurs retiennent la dynamique d’une forme plus que sa reproduction exacte.
Cette attention au monde naturel s’inscrit dans un contexte plus large. Le XIXe siècle développe l’étude scientifique des plantes, la diffusion des herbiers, des planches botaniques, des collections, des jardins et des serres. Les artistes et artisans disposent d’un vocabulaire végétal très riche. L’Art nouveau transforme ce matériau en langage décoratif.
Dans le mobilier, cette influence se traduit par des courbes, des nervures, des découpes, des incrustations, des sculptures en faible relief ou des silhouettes entières inspirées de la croissance organique. Dans le verre, elle donne des vases aux formes de fleurs ou de calices. Dans la ferronnerie, elle anime les rampes, grilles et balcons. Dans les arts graphiques, elle encadre les figures féminines, les affiches, les couvertures et les typographies.
La nature, pour l’Art nouveau, n’est pas un répertoire pittoresque. Elle fournit une méthode de composition. Elle permet de rompre avec les ordres classiques, les façades symétriques et les décors empruntés aux styles passés. Elle donne à l’objet une énergie nouvelle, parfois très libre, parfois presque architecturale.
L’influence du Japon
L’art japonais joue un rôle important dans la formation de l’Art nouveau. Depuis l’ouverture progressive du Japon au commerce international au milieu du XIXe siècle, les estampes, objets, laques, céramiques, textiles et compositions japonaises circulent en Europe. Les artistes découvrent des cadrages asymétriques, des lignes souples, des aplats de couleur, des motifs naturels stylisés et une autre manière d’organiser l’espace.
Cette influence ne se limite pas à des motifs orientaux. Elle modifie le regard. Les créateurs européens comprennent qu’une composition peut être désaxée, que le vide peut avoir une valeur, que la ligne peut suffire à construire une image, que la nature peut être stylisée sans perdre sa force. L’affiche, le mobilier, le bijou, la céramique et la verrerie s’en trouvent transformés.
Dans l’Art nouveau français et belge, le japonisme nourrit le goût des plantes longues, des tiges ondulantes, des insectes, des courbes et des compositions moins frontales. Dans les arts graphiques, il favorise les aplats et les contours marqués. Dans l’intérieur, il encourage parfois une attention plus grande aux panneaux, aux paravents, aux surfaces décoratives et aux objets choisis.
L’Art nouveau ne copie pas le Japon de manière uniforme. Il en retient surtout des principes visuels, qu’il mêle à ses propres recherches sur la nature, les matériaux et la modernité urbaine.
La Belgique, laboratoire majeur du mouvement
La Belgique occupe une place centrale dans l’émergence de l’Art nouveau. À Bruxelles, Victor Horta développe une architecture où la structure, le décor et le mobilier forment un ensemble. Ses hôtels particuliers, notamment l’hôtel Tassel, montrent une manière nouvelle de concevoir l’espace intérieur. Ferronnerie, mosaïque, vitrail, boiseries, poignées, luminaires, escaliers et meubles se répondent dans une même logique de ligne.
Chez Horta, la courbe ne s’arrête pas à un motif. Elle organise la circulation, les rampes, les murs, les plafonds, les sols et les détails. Le mobilier participe à cette unité. Une chaise, une table ou une rampe ne sont pas isolées ; elles appartiennent à un environnement complet. L’intérieur devient une œuvre totale, où les métiers dialoguent.
Henry van de Velde, autre figure majeure, donne à l’Art nouveau une dimension plus théorique. Peintre devenu créateur d’objets, d’intérieurs et d’architecture, il défend l’idée d’une ligne expressive, issue de la fonction et de la construction. Son mobilier, souvent plus tendu que celui de Horta, cherche une logique structurelle forte. Il jouera ensuite un rôle important dans l’évolution vers le design moderne, notamment par son activité en Allemagne.
La Belgique montre ainsi deux voies essentielles : l’intégration décorative de l’architecture intérieure et la réflexion sur la forme comme résultat d’une énergie constructive.
Paris, Nancy et l’Art nouveau français
En France, l’Art nouveau se développe dans plusieurs foyers. Paris joue un rôle de diffusion par ses galeries, ses affiches, ses entrées de métro, ses maisons d’édition, ses créateurs de bijoux, de verre et de mobilier. Le nom même d’Art nouveau est associé à la galerie ouverte par Siegfried Bing à Paris, qui contribue à faire connaître des objets et intérieurs relevant de cette nouvelle esthétique.
Hector Guimard reste l’une des figures les plus reconnaissables du mouvement parisien. Ses entrées du métro parisien, avec leurs lignes végétales en fonte et en verre, donnent à l’Art nouveau une visibilité urbaine exceptionnelle. Son mobilier, ses ferronneries, ses papiers peints, ses poignées et ses décors montrent une volonté de créer un vocabulaire complet, immédiatement identifiable.
Nancy constitue un autre centre majeur. L’École de Nancy, avec Émile Gallé, Louis Majorelle, les frères Daum, Eugène Vallin et d’autres créateurs, développe une expression fortement liée aux savoir-faire du verre, du bois, de la marqueterie et des arts décoratifs. Le mobilier y entretient un rapport étroit avec les motifs végétaux, les essences de bois, les incrustations et la qualité artisanale.
Gallé donne au verre et au mobilier une dimension poétique et savante, nourrie par la botanique, la littérature et l’observation naturelle. Majorelle, dans le mobilier, développe des formes élégantes, souvent construites autour de lignes végétales lisibles et de bois travaillés avec un grand soin. Nancy représente l’une des expressions les plus abouties de l’Art nouveau appliqué à l’objet domestique.
Le mobilier de Louis Majorelle et de l’École de Nancy
Louis Majorelle occupe une place importante dans l’histoire du mobilier Art nouveau. Issu d’une maison nancéienne spécialisée dans l’ameublement, il accompagne le passage d’un mobilier historiciste vers un langage végétal plus personnel. Ses meubles utilisent souvent des bois de qualité, des placages, des marqueteries, des bronzes ou ferrures dessinés pour s’intégrer à la forme.
Les motifs de nénuphar, d’orchidée, de fougère, de clématite ou d’autres plantes n’apparaissent pas seulement comme ornements. Ils guident le dessin des panneaux, des poignées, des pieds, des traverses et des découpes. Les lignes se courbent, mais la structure du meuble reste lisible. Armoires, bureaux, tables, vitrines, lits ou sièges composent un mobilier reconnaissable, souvent plus domestique que celui des grands décors urbains.
L’École de Nancy se distingue aussi par son lien avec les matériaux. Le bois n’est pas uniformément dissimulé sous un décor ; ses veinures, ses contrastes et ses possibilités de marqueterie participent au résultat. Les ferrures, poignées et appliques métalliques prolongent les motifs végétaux. La verrerie, les luminaires et les objets complètent l’ensemble.
Ce mobilier témoigne de la capacité de l’Art nouveau à renouveler l’ameublement sans rompre entièrement avec l’atelier. Il reste lié à des savoir-faire exigeants, mais il cherche une forme en accord avec son temps.
Émile Gallé : verre, bois et culture botanique
Émile Gallé est l’une des personnalités les plus riches de l’Art nouveau français. Verrier, ébéniste, céramiste, industriel d’art et homme de culture, il développe une œuvre nourrie par la botanique, la littérature, la symbolique et l’expérimentation technique. Ses vases multicouches, gravés ou travaillés à l’acide, sont parmi les créations les plus célèbres du mouvement, mais son mobilier mérite également une attention importante.
Dans ses meubles, Gallé utilise la marqueterie pour représenter des plantes, paysages, insectes, citations ou motifs naturels. Les bois de différentes couleurs permettent de créer des effets picturaux. Les formes peuvent rester relativement structurées, mais les surfaces deviennent des lieux d’expression. Le meuble n’est pas seulement fonctionnel ; il porte un univers culturel et sensible.
Cette dimension distingue Gallé d’autres créateurs plus strictement structurels. Chez lui, l’objet conserve une fonction, mais il accueille une charge symbolique. Le motif botanique n’est jamais anodin. Il peut renvoyer à une saison, une idée, une référence littéraire ou une observation scientifique. Cette profondeur fait la singularité de son travail.
Gallé montre aussi que l’Art nouveau peut être industriel sans renoncer à l’exigence. Son entreprise développe des productions de différents niveaux, destinées à une diffusion plus large que les pièces uniques. La question de la série, de la variation et de la qualité se pose donc directement dans son œuvre.
Le verre, le métal et la lumière
L’Art nouveau transforme profondément les arts du verre et du métal. Les verreries de Gallé, Daum, Tiffany ou Loetz montrent une recherche intense sur les couleurs, les couches, les irisations, les effets de matière et les formes végétales. Le verre devient l’un des matériaux privilégiés de cette esthétique, car il permet de capter la lumière, de produire des transparences, de suggérer la fragilité ou la croissance organique.
Dans le mobilier et l’intérieur, les luminaires jouent un rôle majeur. Lampes, appliques, lustres et verrières associent métal et verre pour créer une lumière plus décorative. Les abat-jours floraux, les supports en bronze ou fer forgé, les vitraux et les verrières participent à l’atmosphère des pièces. La lumière n’est pas seulement pratique ; elle devient un élément de composition.
La ferronnerie Art nouveau, en particulier dans l’architecture, donne aux rampes, balcons, grilles, portails et entrées une liberté nouvelle. Le fer ou la fonte se courbent, se ramifient, se déploient comme des tiges. Cette plasticité permet à la structure métallique de rejoindre l’imaginaire végétal du mouvement. Chez Guimard ou Horta, le métal devient un langage.
Le dialogue entre bois, verre et métal donne à l’Art nouveau sa richesse matérielle. Le mouvement ne se limite pas au meuble ; il transforme les surfaces, les passages, les éclairages et les détails.
L’intérieur comme œuvre totale
L’une des ambitions majeures de l’Art nouveau est l’unité de l’intérieur. Cette idée prolonge Arts and Crafts, mais elle prend une forme plus urbaine, plus décorative, parfois plus spectaculaire. Dans les maisons et hôtels particuliers conçus par Horta, Guimard, Van de Velde ou Mackintosh, le mobilier n’est pas choisi indépendamment du bâtiment. Il appartient au même projet que les murs, les escaliers, les vitraux, les sols, les luminaires, les poignées et les textiles.
Cette conception transforme le rôle du créateur. L’architecte ou designer ne dessine plus seulement un meuble ; il coordonne un environnement. La chaise doit répondre à la table, la rampe à la ferronnerie, la poignée à la porte, le vitrail à la lumière, le papier peint au volume de la pièce. Le moindre détail peut participer à l’ensemble.
Cette recherche d’unité donne parfois des intérieurs d’une grande cohérence, mais elle pose aussi une difficulté : l’objet Art nouveau peut perdre de sa force lorsqu’il est isolé de son cadre. Une chaise dessinée pour une maison précise, un luminaire conçu pour un escalier ou une armoire pensée pour une pièce particulière ne fonctionnent pas toujours comme des meubles autonomes.
L’Art nouveau affirme ainsi une idée centrale du design moderne : le mobilier ne se comprend pas seulement par sa forme propre, mais par son environnement d’usage.
Mackintosh et la voie écossaise
En Écosse, Charles Rennie Mackintosh développe une expression très différente de l’Art nouveau franco-belge. Son travail, associé à l’École de Glasgow, se caractérise par des lignes plus géométriques, des proportions allongées, des dossiers très hauts, des motifs floraux stylisés et une retenue qui annonce certains développements du modernisme.
Les chaises de Mackintosh, avec leurs dossiers verticaux, leurs barreaux, leurs silhouettes presque architecturales, s’éloignent des courbes végétales les plus fluides de Nancy ou Bruxelles. La ligne reste essentielle, mais elle devient plus tendue, plus abstraite. Le motif de rose stylisée, les carrés, les grilles et les contrastes clair-obscur donnent à ses intérieurs une identité singulière.
Mackintosh montre que l’Art nouveau n’est pas nécessairement synonyme de courbe organique. Il peut prendre une voie plus rectiligne, plus graphique, plus proche de l’architecture. Cette variante aura une influence importante sur la Sécession viennoise et sur certains courants du design du XXe siècle.
L’Écosse apporte ainsi au mouvement une dimension plus austère et plus construite, qui permet de comprendre la transition entre décor végétal et modernité géométrique.
La Sécession viennoise et le passage vers la géométrie
À Vienne, la Sécession développe une autre réponse à la crise de l’historicisme. Autour d’Otto Wagner, Josef Hoffmann, Koloman Moser et d’autres créateurs, les arts décoratifs se dirigent vers une géométrie plus claire. Les courbes végétales existent encore, mais elles cèdent progressivement la place au carré, à la grille, au rythme, au décor plat et à une grande rigueur de composition.
La Wiener Werkstätte, fondée au début du XXe siècle par Hoffmann et Moser avec le soutien de Fritz Waerndorfer, prolonge cette recherche dans les objets, le mobilier, le textile, le graphisme et l’aménagement intérieur. Elle conserve l’idéal d’une œuvre totale, mais dans un vocabulaire plus géométrique que celui de l’Art nouveau français. Le mobilier y devient plus rectiligne, plus dessiné, parfois presque pré-moderniste.
Cette évolution est essentielle. Elle montre que l’Art nouveau porte en lui deux directions : l’une organique, fondée sur la courbe, la nature et la ligne végétale ; l’autre plus géométrique, tournée vers la structure, la répétition et la composition abstraite. La seconde préparera certains développements de l’Art déco et du modernisme.
Vienne occupe donc une place de transition. Elle conserve l’exigence d’unité décorative, mais elle réduit progressivement l’élan végétal au profit d’une discipline graphique.
Gaudí et l’Art nouveau catalan
À Barcelone, Antoni Gaudí développe une œuvre qui dépasse les catégories habituelles. Son architecture et son mobilier s’inscrivent dans le modernisme catalan, proche de l’Art nouveau par son refus de l’historicisme académique, son goût des formes organiques et son attention à l’unité de l’espace. Mais Gaudí possède une puissance structurelle et symbolique très personnelle.
Son mobilier, conçu pour des maisons comme la Casa Batlló ou la Casa Calvet, montre une compréhension remarquable du corps, de la main et de la matière. Les chaises, bancs, portes, poignées et éléments intérieurs ne se contentent pas de reprendre des motifs végétaux ; ils semblent modelés par l’usage et par une logique sculpturale. Les lignes sont parfois osseuses, fluides, presque anatomiques.
Gaudí travaille l’architecture, le mobilier, la ferronnerie, la céramique et les détails comme un ensemble. L’objet n’est jamais séparé du bâtiment. Cette approche rejoint l’idéal d’unité de l’Art nouveau, mais avec une profondeur constructive particulière. La forme organique n’est pas seulement décorative ; elle peut répondre à une recherche structurelle.
Le modernisme catalan apporte ainsi une version très singulière du mouvement, plus architecturale, plus expérimentale, fortement enracinée dans les ateliers et les matériaux locaux.
L’affiche, le graphisme et la diffusion de l’image
L’Art nouveau transforme aussi le graphisme. Les affiches de Jules Chéret, Alphonse Mucha, Henri de Toulouse-Lautrec, Privat-Livemont et d’autres créateurs donnent à la ligne décorative une diffusion massive dans l’espace urbain. Les figures féminines, les chevelures ondulantes, les motifs floraux, les typographies dessinées et les aplats colorés rendent le mouvement visible bien au-delà des intérieurs de luxe.
L’affiche joue un rôle important parce qu’elle appartient à la modernité commerciale. Théâtres, cabarets, produits, expositions, livres, journaux, parfums, boissons, bicyclettes, spectacles et magasins utilisent l’image imprimée pour séduire un public urbain. L’Art nouveau devient ainsi un langage de communication autant qu’un style d’ameublement.
La typographie elle-même se transforme. Les lettres peuvent adopter des formes sinueuses, végétales, géométriques ou décoratives. Les couvertures de livres, menus, programmes, revues et papiers commerciaux reprennent ce vocabulaire. Le design graphique entre alors pleinement dans l’histoire du mouvement.
Cette dimension explique la popularité de l’Art nouveau. Même ceux qui ne possèdent pas un meuble de Majorelle ou un vase de Gallé croisent ses lignes dans la rue, les journaux, les affiches et les objets imprimés.
L’industrie et les contradictions de l’Art nouveau
L’Art nouveau entretient une relation complexe avec l’industrie. Certains créateurs restent attachés à l’artisanat, aux pièces uniques, aux matériaux travaillés à la main. D’autres acceptent la série, l’édition, la fabrication en atelier organisé ou l’usage de procédés modernes. Le mouvement se situe donc entre réforme artisanale et culture industrielle.
Cette tension se voit particulièrement dans le mobilier. Les pièces les plus ambitieuses, conçues pour des intérieurs complets ou réalisées avec des bois sculptés, des marqueteries et des ferrures spécifiques, restent coûteuses. Elles s’adressent à une clientèle aisée. Mais le style se diffuse aussi par des objets plus accessibles, des affiches, des petits meubles, des luminaires, des verreries de série, des papiers peints, des catalogues.
L’Art nouveau veut renouveler le cadre de vie moderne, mais il peine parfois à atteindre une production réellement démocratique. Sa complexité formelle, ses courbes difficiles à fabriquer, ses détails spécifiques rendent certaines pièces peu compatibles avec une industrialisation rationnelle. Cette limite contribuera à son déclin rapide.
Le mouvement pose néanmoins une question essentielle : comment donner une forme moderne aux objets produits dans une société industrielle ? Sa réponse passe par la ligne, la nature et l’unité décorative. Le modernisme proposera bientôt une autre réponse, plus fonctionnelle et plus géométrique.
Un mouvement bref, mais d’une grande intensité
L’Art nouveau connaît une période d’épanouissement relativement courte, surtout entre les années 1890 et la Première Guerre mondiale. Dès les années 1910, il est déjà contesté. Ses formes sont jugées trop décoratives, trop coûteuses, trop liées à une mode. Les mouvements plus géométriques, l’Art déco naissant, puis le modernisme, privilégieront des lignes plus droites, des volumes plus simples et une relation plus claire avec l’industrie.
Cette brièveté ne réduit pas son importance. En quelques années, l’Art nouveau transforme l’idée même d’intérieur. Il affirme que le mobilier, le vitrail, la ferronnerie, le papier peint, la céramique, le verre, le graphisme et l’architecture peuvent relever d’un projet commun. Il donne à l’objet domestique une nouvelle ambition formelle. Il ouvre la voie à des créateurs capables de penser la maison, la ville, l’affiche et l’objet dans une même dynamique.
Son influence se prolongera bien au-delà de sa période officielle. L’Art déco reprendra certaines leçons tout en géométrisant les formes. Le design moderne retiendra l’idée d’un projet global, même lorsqu’il rejettera le décor végétal. Les arts graphiques conserveront son attention à la ligne, à l’affiche et à l’identité visuelle.
La place de l’Art nouveau dans l’histoire du mobilier
Dans l’histoire du mobilier, l’Art nouveau occupe une position particulière. Il ne fonde pas une typologie aussi durable que la chaise Thonet ou le mobilier moderniste en tube d’acier. Beaucoup de ses pièces restent liées à des intérieurs précis, à des ateliers d’art ou à des commandes de prestige. Mais il renouvelle profondément le langage du meuble.
Il montre que la forme peut naître d’une ligne continue, que le décor peut se développer à partir de la structure, que le bois, le verre et le métal peuvent participer à une même logique, que l’intérieur peut être pensé comme un organisme. Le meuble n’est plus seulement un objet placé dans une pièce ; il devient un élément d’un ensemble architectural et décoratif.
Cette conception a marqué durablement le design. Même lorsque les formes végétales disparaissent, l’idée d’un rapport organique entre objet, espace, matériau et usage reste l’un des acquis du mouvement. L’Art nouveau a donné aux arts décoratifs une ambition moderne avant même que le modernisme ne définisse ses propres règles.
Une modernité par la ligne
L’Art nouveau est l’un des derniers grands mouvements décoratifs avant le basculement vers les esthétiques géométriques du XXe siècle. Il naît dans un monde industrialisé, urbain, saturé de références historiques, et cherche une forme neuve. Sa réponse passe par la ligne végétale, l’unité de l’intérieur, la richesse des matériaux et la coordination des métiers.
Horta, Guimard, Gallé, Majorelle, Van de Velde, Mackintosh, Hoffmann, Gaudí et de nombreux autres créateurs montrent la diversité de cette recherche. Certains choisissent la courbe organique, d’autres la géométrie, d’autres encore la fusion entre architecture, mobilier et sculpture. Tous participent à une même remise en cause : l’objet moderne ne peut plus se contenter de copier le passé.
Dans l’histoire du mobilier et du design, l’Art nouveau reste un moment de transition majeur. Il conserve le goût du décor, mais refuse l’imitation. Il valorise l’artisanat, mais dialogue avec l’industrie. Il célèbre la nature, mais appartient pleinement à la ville moderne. Sa force tient à cette tension : donner aux objets quotidiens une forme nouvelle, avant que le XXe siècle ne réclame une modernité plus radicale.
